« DÉPASSER LES LIMITES »

Vous avez soumis Naissance d’une nation, cette œuvre extraordinaire réalisée entre 1912 et 1915, à une technologie très contemporaine, et vous ne vous contentez pas de fournir juste une bande (audio), mais vous manipulez aussi les images de la même manière que le son.
Oui et, dans un sens, ce qui ressort, c’est l’idée que l’informatique endosse beaucoup de ce qui comptait pour l’avant-garde, mais tant son utilisation que ma manière d’échantillonner le film renvoient à un art envisagé comme un processus de sélection. Je remixe aussi la manière dont les personnages communiquent entre eux, ce qui donne des échanges symboliques. Des motifs géométriques y materialisent l’interaction entre les personnages.

Comment aborder la structure du film, qui offre tant de strates distinctes ?
Lorsqu’on crée un fichier image ou son à l’ordinateur, on travaille déjà par strates, en multipiste. En tant que cinéaste, Griffith a anticipé nombre de ces pratiques dans sa manière de dévider, tout au long du film, un récit avec des intrigues multiples et simultanées.

Quelles sont ces intrigues principales ?
D’abord, il y a deux familles, liées d’amitié avant la Guerre de Sécession. Puis, les machinations d’une certaine coterie politique à Washington et la prise de pouvoir brutale par un ou deux sénateurs provoquent une réaction violente de la part du Sud qui se sépare de l’Union – brisant les liens qui unissaient ces deux familles. Leurs enfants meurent à la guerre. À la fin de la guerre, l’un des aînés de la famille sudiste décide de monter une sorte d’organisation terroriste pour attaquer les forces d’occupation.

Vous avez travaillé avec ces trames de l’histoire – comment les avez-vous fait ressortir, comment les avez-vous passées au crible et les avez-vous détachées de la structure du film?
J’ai axé le travail sur les notions de classe, de hiérarchie sociale et d’encodage racial – comment la situation des Afro-américains dans le Sud a servi de toile de fond sociale, alors que les acteurs étaient des Blancs maquillés en noir, imitant la gestuelle des Noirs, leurs manières et leur façon de parler. On peut le voir dans des films ultérieurs comme Le chanteur de jazz par exemple, ou même dans la culture pop américaine : face à la résonance de l’encodage et du décodage par les Blancs de la gestuelle des Afro-américains, de leur façon de parler et de leur musique, on voit comment un groupe s’est approprié la place de l’autre groupe dans la culture et la société. C’est cette idée que j’ai appliquée au remix de Naissance d’une nation en modifiant les échanges entre les personnages, en changeant les sons qui évoqueraient chacun d’eux – des motifs en quelque sorte, comme Wagner en utilisait pour caractériser ses personnages. Au cours des trois parties du film, les contacts entre les deux familles deviennent flous et confus à mesure qu’elles avancent vers la crise et la guerre. Je reprends le motif de chaque personnage et le blues qui le génère ; ça se transforme en éléments hip hop – en arrangements pour cordes – en marche, en lignes de basse de jazz.

Il y a trois ans que vous avez lancé ce projet. Le travail par couches a suivi un processus tout en nuances. Pouvez-vous décrire cette genèse, liée à la fois à des technologies nées ces trois dernières années et à vos objectifs esthétiques – comment avez-vous évolué au cours de cette période ?
Je me suis attaché à l’idée que l’art doit faire face à sa propre dématérialisation. Au départ, je voulais dénoncer les hiérarchies sociales résurgentes dans la culture américaine – de l’élection de Bush en 2000, lorsque des électeurs noirs ont été rayés des listes dans le Sud, à l’impact du cinéma qui entraîne l’élection de Schwarzenegger en Californie. Et les couches superposées, les nuances du film proviennent des images empruntées à l’étude des danses du Sud par Bill T. Jones, qui analyse la fonction du langage corporel dans une culture hautement stratifiée et presque néo-féodale. Ensuite les éléments visuels ont tourné davantage autour de la notion d’art comme processus de montage et de la tentative de comprendre la sélection. En rassemblant des fragments d’un film, on est confronté à la dématérialisation en tant que sculpture sociale.

On peut dire qu’on se trouve face à un film dématérialisé, presque évanescent, à force d’être fragmenté. Les flowcharts [dessins qui indiquent le flux de contrôle d’un programme, mais ça se dit en anglais sur internet !] offrent une métaphore de…
Pour moi, les flowcharts consistent à appliquer une logique aux gestes et à comprendre que le langage corporel génère sa propre réaction syntaxique. Si le terme « syntaxe » s’applique au langage, il peut aussi décrire la langue populaire. C’est très important en Amérique parce qu’il existe une langue parlée du Sud, et une langue parlée du Nord. Il s’agit également de hiérarchie sociale autour des codes de langage dans les questions courantes sur la nature de l’art élitiste et de l’art populaire. Je me sers de ce film comme d’un point de départ – non pas d’une manière provocatrice – pour interroger l’histoire. Le moteur est ici l’analyse de Santayana* selon laquelle ceux qui oublient le passé sont voués à le répéter.

Est-ce que vous observez le public, est-ce que vous jouez de ses réactions comme des images du film ? Établissez-vous un lien avec lui, comme dans une discothèque?
Il n’y a qu’un pas entre le contexte et le contenu. Dans un club, si je me mettais à diffuser des images très oniriques du Ku Klux Klan, je ne suis pas sûr que ça passerait si bien que ça. Par ailleurs, dans une salle d’opéra, si je me jetais dans les rythmes fracassants habituels dans une boîte, je ne crois pas que ça marcherait mieux. Alors j’évolue d’un contexte à l’autre, ce qui me permet en tant qu’artiste de dépasser les contraintes imposées par le système, celui des galeries ou celui des festivals ainsi que celui des discothèques – chacun ayant ses propres limites. Au bout du compte, il s’agit d’un art libéré et détaché des conditions normales que nous acceptons pour les cultures élitistes et populaires, et il s’agit d’essayer d’abolir cette distinction.

En ce sens, c’est un vrai manifeste futuriste – à cause de cette idée de dépasser les limites, de sortir l’œuvre du mode théâtral conventionnel. Vous utilisez cet ordinateur portable que vous allez installer dans une grande salle ; c’est ce qui est fascinant - cette possibilité de jouer de avec les proportions.
Oui, l’échelle compte beaucoup ces temps-ci. Richard Serra, par exemple, construit la plupart de ses sculptures avec l’aide de l’ informatique ; ou bien, pensez à Frank Gehry qui commence projets d’architecture en jetant du papier froissé en boule. Avec une image scannée dans votre l’ordinateur, vous choisissez l’échelle qui vous convient. Autre point important, mes partenaires sont dispersés aux quatre coins de la planète. Je reçois des courriels d’Arto Lindsay au Brésil, d’un ami au Japon ou de Ryuichi Sakamoto, avec qui je crée une pièce pour le Lincoln Center. Nous pouvons communiquer instantanément, ce que des futuristes comme Russolo et Marinetti comprenaient – l’idée du paysage urbain accéléré, les messages éclatés, la musique comme système de correspondances. Ainsi l’avant-garde d’une époque devient peut-être la norme industrielle de la suivante. Je tente de comprendre et d’étudier dans Rebirth of a Nation si la race même est un code susceptible d’être reconfiguré. Est-ce une notion utilisée dans l’art contemporain pour codifier et définir la high culture [culture élitiste] par rapport à la low culture [culture populaire)? Il me semble vraiment qu’au XXIe siècle il faut comprendre que ces questions n’ont rien à voir avec ce qu’on a connu au XXe siècle, et qu’elles sont d’un tout autre ordre de créativité. Pour Thomas Edison, jamais le gramophone ne servirait à écrire de la musique. Pendant la majeure partie du XXe siècle, on a pensé que les ordinateurs ne serviraient jamais que pour les radars et les missiles. Qui pourrait jamais y voir une erreur ? Pour ré-appliquer l’art et la culture à des contextes différents, il faut penser à l’objet trouvé comme à un carrefour d’intentions et de créativités laissées en suspens, et sans aucune mode d’emploi. C’est ce que j’espère provoquer susciter ??? avec le film.

George Santayana* 1863-1952. poète, philosophe, essaiste…………